对于一份摄影作品而言，向其奢求过多的意义似乎是荒谬的。因为照片只能记录下一个瞬间、或是一段时光，它只展示一瞬的事实。由它展现的“事实”或“时光”，才能使观者开始去思索或感受。一份优秀的摄影作品并非一种思想的承载，它应该是思考的起点。
而杉本博司冲破了这一藩篱，既将自己的思索融入于作品之中，又将自己的思索与作品化作了思想的起点，将观者带入一个近似玄妙的境界。在他的作品里，摄影不再是记录历史与事实的手段，而是一种接触时间本身的方式，一种叩问人类自身的方式，一种阐述自我观念的方式。
杉本博司，1948年出生于日本东京，摄影家、收藏家、建筑设计师、艺术评论家。被誉为“哲学摄影家”“日本最后的摄影师”“最后的现代主义者”，2001年荣获被称作“摄影诺贝尔奖”的哈苏相机基金会国际摄影奖，2009年获高松宫殿下世界纪念文化奖。其作品《海景》三联于2007年以188.8万美元（含佣金）拍出，《海景》系列的《黑海》在2008年以107万美元（不含佣金）拍出，迄今依旧是亚洲当代摄影作品拍卖的最高纪录。他成功将东西方史学、哲学、美学甚至宗教带入摄影之中，将摄影作品上升至艺术作品的高度。
时光与历史一直是杉本博司的创作主题。他一直坚持使用大画幅胶片相机与810胶卷进行拍摄，拒绝电脑后期的暗房工艺，意图通过摄影这一形式，来探寻人类、时光、历史、记忆这些永恒的话题。在他最负盛名的作品系列中，极限艺术的思想被发挥到极致，也将自己对历史、时光的观念表达的通透明了，却又玄妙非凡。
拍摄于1975至1999年的《透视画馆》系列是杉本博司的成名作。彼时的他正决心要以在当时被艺术界贬斥的摄影这一形式来在当代艺术中一较高低。他在参观美国自然历史博物馆时对馆内的展品产生了浓厚的兴趣，便想要以这些展品为题材来拍摄作品。他选取馆内立体布景作为拍摄对象。他透过镜头取景，充分利用光线来塑造环境，利用大画幅相机充分在相片这一天地间还原了辽阔的自然风光与颇具活力的动植物，生机于草木皮毛之间迸发，给人一种颇为真实的感觉，仿佛这就是在大自然中拍摄记录下的。
但在这些生机之间，唯一缺席的却正是生命本身。这些拍摄的生物与景观，无一不是无机质的立体景观构建的透视画面。杉本博司通过拍摄这一手段，在相片上将生命给予了这些立体景观。他拍摄了立体景观这一“真实”，却又将其超出塑造成了自然世界的“真实”，给予人们“它们依然活着”这般想法。这同时也向摄影本身提出了一个颇为高深的问题：虚假与死去的事物能否成为真实？是不是无论多么虚假的主题，经由相机拍摄就能将它们化作真实？摄影这一“记录”的功能在《透视画馆》系列中被打破，变化成将虚假成真的工具。杉本博司借由这一形式，开始了对时间于历史的探索，他将人类塑造的非自然重新化成自然，以探寻过去在人类未存在之前、未来人类消失之后，这个星球“自然”的模样，了解历史从何而来，又将向何处去。
杉本博司开始这一系列拍摄的次年，《透视画馆》系列被纽约现代美术馆纳为馆藏。
在拍摄《透视画馆》系列时，杉本博司突然萌生了一个问题，如果将一部电影拍摄到照片之上，那将会是一个怎样的效果？他当时自己的回答是，一张发光的帆布。为了验证自己的回答，他带着相机进入了电影院，将相机对准大屏幕，从电影开始放映时开始曝光，直至电影结束时关闭快门。在拍摄结束后杉本博司回到住处，经过两个多小时的冲洗后，他料想的画面猛地出现在他眼前。在一整部电影在屏幕上的光影变换后，照片里的屏幕被曝光成一块纯白色的方块，这便是一整部电影在胶卷上留下的痕迹，杉本博司成功地将放映电影所需的一段时光凝固在一张照片里。而影院里的其他地方，这些我们未曾注意的角落，在虽然昏暗但是在电影屏幕反射出的光芒的照耀下，历经长时间曝光而清晰可见，甚至连天花板上的纹理都一清二楚。
自此杉本博司便开始了《剧院》系列的创作，他走遍曾经辉煌、现今沦为鲜有人问津的电影院的古典剧院，还有其他一些现代影院，先将拍摄时上映的电影——大都是B级片——从头到尾看一遍，确定曝光参数后，再开始进行拍摄。拍摄完毕后马上回去冲洗查看效果，如果效果不佳，再重新回到剧院拍摄。从《剧院》系列起，杉本博司将自己的拍摄化作了精心设计的理性仪式，认真选取地点，依据影片调整曝光，如果不满意就重新拍摄，也不知一部影片要看上多少遍，最终才呈现出这样一系列精致且震撼的作品。
在《剧院》系列最后呈现出来的照片中，吸引人们注意力的电影本身在层层叠叠的光影下化作了一无所有的纯白与虚无，而不被人们注意的或古典或现代的剧院装潢设计、墙面、穹顶、座椅、舞台却分外清晰。前进的时光所带来的消逝与存留发生了强烈地对比。在明亮的电影屏幕的照耀下，静止不动明暗交替的剧院本身如同铭刻一般清晰的记录呈现出一种遗迹与废墟一般凄美的历史感。杉本博司运用严谨的构图和极强的把握能力，记录了消逝的时光与不动的环境，将前进的时光与不动的环境二者在人们心目中的地位在照片中彻底地反转，构成了新的疑问与探寻。
《海景》系列则是杉本博司最著名，最受欢迎，也是最玄妙的系列。在这系列中，他将拍摄这一理性仪式上升到了近乎行为艺术的行动，亦将极限艺术的思想发挥得淋漓尽致。他自问今天人类是否还能和过去的人类看见同样的景色，如果答案为是，那么这样的景色又是什么。《海景》便是他寻求解答的努力以及提交的答卷。他遍历地图，找寻远离人类文明的海岸线，独自驱车前往，考察气象、海面活动，关注水分和大气的变化状况，与人类生存至今变化最微小最难以察觉的存在打交道。在简洁得无以复加的一分为二构图中，杉本博司打通了此刻与远古的时间通道。只有一望无际、没有任何人类活动印迹的大海，才是我们能够和古人共通的瞬间。
《海景》系列共有50幅作品，并且杉本博司直言这个系列还将进行下去。在这50幅构图单调、相似至形成一种类型学范式的重复图像中，一切地理位置、固有印象都失去了存在的位置与意义。只有标题中表明的拍摄地点和海域名称可以证明这是某个地方的海。但是在观者面前，它们都是人类所能见到的海，人类所能见到的最初的、最终的、最原本的海洋。杉本博司在真实面前垂下面纱，用光线、空气、水、氛围塑造出这一阴一阳、近乎抽象的分割图景，这个空间掘弃了时间，它来自于黑暗的过去的某一时代、某一地方，将当代人类与这古老的一切紧紧相连。
《佛海》是杉本博司于1995年推出的摄影作品。他耗费了七年时间进行申请沟通，终于获准进入日本有八百多年历史的知名寺院莲华王院，即“三十三间堂”。他只能在每天上午五点半进入佛堂，用半小时的时间拍摄堂内供奉的一千零一尊观世音菩萨坐像。《佛海》与《海景》有不少相似之处，但是《佛海》在一张照片内呈现出的层层叠叠的观世音像塑造出了与《海景》又决然不同的肃穆感以及震撼力。一尊佛是千尊佛，千尊佛是无限的佛。
《建筑》系列是杉本博司对空间及建筑的探索，他探访世界上多处著名建筑，用大画幅相机拍摄它们——以一种近乎失焦的方式。硕大的照片中被摄建筑物位于照片中央，但细节以被模糊殆尽，只剩一个鲜明的轮廓，能够使人辨认出这些地方是哪个地方的哪一栋建筑。杉本博司将这些在世界建筑史上独占一席，皆具独创性的名建筑推向含糊不清的彼端，消融它们各具特色的外形与细节，将这些建筑物的建筑形式全部化成幽远的幻影，目的就是为了还原这是一栋“建筑”的本质。
杉本博司在这系列作品中对由“建筑”这一初衷向“建筑物”这一结果的演变过程进行了深刻反思。建筑是为了容纳人类进行活动，建筑物却成了人类竞相展现技艺、想象力的竞赛品。也难怪杉本博司会说“建筑物是建筑的坟墓”，这系列照片便是他的思考与提问。
《闪电原野》是杉本博司最近一套引起广泛关注与讨论的作品。他受亨利·福克斯·塔尔伯特与法拉第的启发，抛弃相机，用发电机发出的40万伏特电流，并将其直接打在胶片之上。每一次电流穿过，都在黑色的胶片上刻下了独一无二的烙印，它们如树干、如树枝、如花的绒毛、如荒野上的莽草，亦如人的血管，如生命的诞生与延展。
令人惊奇的是，每一幅照片本没有任何说明，却使观者一致地顽强生机，如怒放的生命在荒原之上肆意生长，又放肆地泛滥、绽放。这是科学的结晶，却又传达出最原始不过的情感。在无边黑暗中的耀眼纯白，仿佛就在宣誓着人类便是如此由黑暗诞生，然后在这茫茫地球之上肆意生长。
杉本博司仿佛始终处于探寻之中，他对万事万物都在不断敲打与追问。这样的追问与思索贯穿了他创作的始终。他的作品始终保持着一种冷静与克制，并坚持贯彻着摄影的重要课题——证明拍摄下来的东西曾经存在过。在坚持真实的基础上，再去展开如同参禅问道般的叩问。可能正是如此他才会发出在数码摄影诞生后，摄影史就已经终结的感叹。他曾多次笑称自己是“最后一位摄影师”，“到了日本可能更是如此”。他享受在胶卷相机摄影这块被遗弃的阵地上孤独地固守，有意地让自己成为落伍之人，因为已逝的大师的杰作更能唤起他的共鸣。也正因此，他的作品一直在寻求过去的大师们就已经开始寻求的话题。叩问声从远古的时光彼岸传来，经由他的手，再传递给现如今、以及未来愿意思索的万千寻求之人。
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