摄影艺术自诞生之始，就一直在和这个世界本身打交道。因为不像其他的艺术门类可以由创作者的抽象思想达到形象的描绘，摄影从一开始就必须是形象的。它只能仰赖摄影师目所能及的一切实景，还有可视的光影变幻来塑造摄影师意欲表达的一切。在他们手里，现实是他们唯一的表达的方式。
所以与其说摄影艺术家是与摄影技术打交道，不如说是在和图像以及图像和现实的关系打交道。而借由照片这一形式，真实本身被定焦，使得人们可以重新审视它，而非真实——或是“像是”真实的一切，都可以“变成”真实。这就无限拓宽了摄影所能表达的一切，到近代就更是如此。摄影重新定义了自然的意义，也可以说，摄影重新定义了现实的定义。正如最早赋予摄影技术实用意义的路易斯·达盖尔所说：“（它）赋予了自然再生的力量”。
从这样的意义出发，现如今我们每看见一幅摄影作品时，最先考虑的可能并非它“拍得如何”，也非“是不是真的”，而是“它想表达什么”。我们自然会思考，这张照片（或是图片），展现的这个世界的这个画面，既然将其记录下来，总该有某种记录的必要。既然它不是为了新闻而拍摄而是作为一门艺术而拍摄，那它总该有某种意义或理由。
但事实确实如此吗？摄影，或将拍摄这一行为化作艺术的摄影行为，它们所拍出的照片，确实是具有什么意义的吗？确实是需要某种意义的吗？
托马斯·鲁夫不这么看。
这套系列肖像照片曾让无数观者发出疑问：“这不就是证件照吗”，而鲁夫也毫不回避这一点，他曾经承认，如模特有需要，他也会提供拍摄好的其中一个版本给对方用以当作证件照，这可能也是世界上最具价值的证件照了。
在这系列照片开始展览之初，鲁夫还只是将照片以普通大小大量地展示在墙上。但是后来鲁夫决定将更换展览的方式。他将每一张肖像照片放大至210 cm × 165 cm 这般大小，比人还要高大，而在非一般的大小下，新的效果也显现出来。在硕大的肖像画面前，连模特本人都对照片里的形象产生了陌生的感觉。照片里的模特所具有的一切面部特征，单双眼皮、发色瞳色、肤色肤质、五官布局、面部特征、睫毛长度、颧骨高低、雀斑数量，全部一览无余，这几乎是一种医学式的观察效果。但是一切细节都给予观者了，又如何呢？事实上，每一位被摄的模特都冷静、自信、不带有任何感情，除了他或她本人，什么也没有展示，什么也没有表示。它们的意义正是“毫无意义”。
这正是鲁夫所认为的摄影的本质，摄影本身除了记录被摄物之外，什么都不会代表，什么也不会传达。摄影只能记录下事物的表面，它的本质，也不过就是保存镜头前的光影。
“摄影”这个词在发明之初，所表达的意思是“用光书写”，这是一个颇为微妙的定义，它似乎将摄影视作了一种可以叙述的“语言”。但是摄影并不能像语言一样书写和记叙任何要“表达”的事物或感情，它只能用以描述一种特例。它可以拍摄下“一个人”，但是却不能限定“人”这一概念，它可以拍摄下“一棵树”，但是却不能定义“树”究竟是什么。语言可以限定一种观念的概念，但摄影不行。除非我们自己用语言来转换照片的内容，否则它只能表达它所记录的那一样事物。
而我们对摄影的解释，事实上亦不过是对我们认知的世界重新进行发挥，它实质上还是回到了我们的语言本身。照片没有语法，没有叙述手段，但是这并不代表它没有认识倾向，因为照片终究是人所拍摄的。
摄影是人通过照相机表达他对世界的理解的方式，这种表达源于我们不相信这个世界就是它所表达出来的样子。我们深切地怀疑这个世界在其表现的表象背后还隐藏着深意，我们警惕地注视四周，觉得一切都披着虚假的皮囊意图欺骗，——
却殊不知这种怀疑，很有可能源自于我们对自身的粉饰与装扮。
街头“狩猎”摄影师菲利普-洛卡·迪科西亚其最著名的“头（Heads）”系列可以为此做一个注脚。
在这系列组照中，摄影师在纽约街头的昏暗处躲藏，在街边挂起闪光灯，并用遥控操控，在路人毫无防备的情况下点亮闪光灯，并用长焦镜头迅速抓拍画面主角。如此一来，便得到了无比精致如同在摄影棚里拍出的街拍照片。在这些照片中，淹没在人群中存在感稀薄的各色人等被突显出来，那一瞬间深藏于他们身上的某种特质与感情便被定格下来，并显现于照片中。这些人或神情冷漠，或疲惫不堪，或有一瞬谈笑，但是配合着他们的外形、身份、表情，又构建起了属于他们的身份、特质、甚至某种基调。这种不加修饰的原生态的特质与一般的街拍截然不同，甚至比一般的街拍传递出的情感还要丰富多彩。
有趣的是，这一种感觉亦不过是观者共同塑造出来的想象的共识。对于摄影师而言，他只是在“狩猎”路人们的“头(Heads)”，而非“肖像(Portraits)”或“面孔(Faces)”，是几乎不加修饰与阐释的随机拍摄。这些作品本身仅以编号命名以用来区分，但是在观者中区分他们的却是“那个警察”“那个金发白人女孩”，这些作品是在我们的眼里和心中而完成的。而对于他们的阐释与补全所构建起的一个新的世界，则只存在于我们的心目中，而非镜头的另一边。
这就是摄影的存在方式，它的表达不像语言存在语境与边界，它本身就没有语境与边界。摄影可以借由其这一形式，将许多毫不相干的事物联系起来，以新的方式来表达主题。更重要是，摄影不像文字，如果拿掉了前后文或者相邻的文字，那么句子的意思就会出现歧义，甚至完全崩溃。照片却只需要有它本身在就行了，因为观者会自己补充出所有他们所需要的信息。换言之，镜头里的世界，要么只存在于观者心中，要么由摄影师为其构建。
倘若觉得上面的说法太过晦涩，那可以看看格雷戈里·克鲁森的作品。
克鲁森更像是在拍摄电影一般拍摄自己的照片，他也从不避讳自己是在构造一个“现实”来反应现实。他会先将自己对照片的构想告诉助手，由助手与团队一同编写脚本、安排场景，在前往实地进行道具、灯光、场景、人物的布置，每张照片诞生的背后都是由数十人组成的团队构筑起来的。而拍摄的照片也不仅仅只是一张，而是从各个角度分别拍摄多张照片，并提取其中实焦点的部分最终组成成品的照片。这些作品都通过克鲁森和他的团队的精心安排，塑造出一种强大的现实感。他毫不吝惜地砍去与这个场景相关的前因与后果——莫不如说他甚至都没有考虑过应该由怎样的前因后果来支撑这一瞬。他构建起这一个“悬而未决的瞬间”，并通过摄影这一形式将其化作了发生在美国社会里的某个故事的某一瞬，带着一种令人不安的昏暗和寂静来试图反映美国中产阶级乃至于整个美国的生活困境与焦躁不安。
克鲁森和现如今许多摄影艺术家一样，注意到了摄影技术对于瞬间的记录与转印，可以为原本是矫饰而得的人工布景赋予真实的色彩。一旦它被拍摄下来，制成照片，就能够有足够的力量去与受众对话，并与这个真实世界产生切实的联系，甚至融为一体。照片始终是在这个世界里拍摄的，但是他们是不是我们所生活的尘世却是另外一回事。只是在他们的努力下，镜头那一端的世界已经没有了真实与虚假区分，矫饰与现实粘稠地混杂在一起，历经观者的思考、评论家的搅动，成了分不清的喧嚣色彩。
而在这样的变迁中，我们生活的尘世在被重新记录与拍摄之后，却变得陌生与疏离，有时令人恍惚，有时令人迷失，有时则令人恐惧。
古斯基向来喜欢用巨大的照片来记录繁杂的世界或者阔大的场面，像其名作《99美分》的公开展览品就达到2.07m×3.37m之谱。与鲁夫放大他拍摄的肖像照颇让人觉得有异曲同工之感，但是他更追求完美的细节感。他借助后期技术将复数的照片结合起来，最终构成了硕大的现世图景。这样一种图景硕大得令人有些茫然欲失甚至不知所措的感觉。其中《99美分》给予人的冲击力最为强烈，纷繁而各具色彩的招牌的商品密集地呈现于画面之上，形成了一种近乎抽象化色块的效果，形成复杂甚至丧失个体的效果，仿佛全世界都拥挤于这不断重复红、黄、蓝之中。纷繁之下是内容构成的单调，不断的重复构成了抽象的迷失，这也反映出我们所能看到的世界是多么渺小而我们所处的环境又是多么广大，以至于仅仅通过镜头的复数我们就已经感到迷失了。
作为一门随着科技的进步不断革新的艺术，摄影在任何时候都比其他的艺术要能够“改造自然”，更进一步的说，是改造我们看待自然的“观念”。有些摄影师认为摄影只能拍摄这个世界本身，有些摄影师则寻找事实的力量，他们运用我们对这个世界的看法、认知的习惯，来用表面的东西去激发我们内心的悸动或共鸣。
世界越来越纷繁复杂，我们对世界其实是越来越茫然无知，有时对于我们自身也丧失了感受与自我定位的能力。总要借助外界的媒介来唤醒我们的自己的思考，包括原本什么也没有说的照片，如今也胜过千言一般。这也是面对摄影作品时我时常会感到气馁的原因，我们赋予了外界许多东西本不存在的意义，最终将我们自己的思考也交给了它们。没了它们，我们就什么都想不出来。于是镜头里的世界也已成了真实，于是它们的真假已不重要了。
最后的答案让人感到茫然无措：镜头里的世界，是我们的世界。但是我不知道它是不是真的的我们的世界。
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